“我跳舞因為我悲哀”是國內的戲劇舞蹈圈子所熟悉的一句皮娜鮑什的名言。皮娜鮑什是德國新表現主義舞蹈大師,是世界現代舞史上里程碑式的人物。她所代表的不僅是“舞蹈劇場”――一種新的身體與劇場關系,而且代表的是現代舞蹈直指人性與社會的一種強大的批判精神。今年9月18日至23日,這位大師級的舞蹈編導率領她的烏伯塔爾舞蹈劇院首次來中國演出,德國方面特別邀請了青年舞評家及編導顧問彼得施達姆來到中國,分別在北京的不同場所舉辦了皮娜鮑什的講座和作品放映,以使觀眾能夠對皮娜鮑什有一個清晰深入的認識。

　　彼得施達姆:德國青年編導顧問和舞評人,目前活躍在德國和奧地利,從事當代舞蹈的寫作和創(chuàng)作顧問工作。

　　卿青:北京舞評人

　　“舞蹈劇場”讓身體對“社會”說話

　　卿青:“舞蹈劇場”作為一個舞蹈形式被介紹到中國已經快10年了,但中國觀眾包括舞蹈界對它的認識還僅僅是個術語而已。請先解釋一下什么是“舞蹈劇場”?

　　施達姆:這個問題恐怕需要展開才能談得清楚。這里,我只試圖介紹這個術語或者劇場形式形成的兩個歷史節(jié)點。在20世紀20年代末期,庫特約斯試圖研究與“舞臺”和“舞蹈”相關的各種表演種類以及這二者發(fā)展的可能性。他期望用“舞蹈劇場”這個稱謂來突破舊有的“劇場舞蹈”這個說法,主要目的是想探索一種用動作表達的戲劇,同時也是新的舞蹈方式。這是“舞蹈劇場”這個術語的來源。庫特希望尋找到表演手段的邊界:什么地方舞臺需要動作來豐富它的表達,舞蹈在什么地方能夠運用或者借鑒戲劇舞臺的敘事?上世紀60年代,這個術語重新被挖掘出來,尤其是在德國,戲劇界和整個社會都在重新思考劇場到底是什么?表達的目的是什么?新的時代是否只應該傳承古典戲劇作品?新一代作家是否需要讓戲劇舞臺重新面對當下社會的發(fā)展等等問題。簡而言之就是重新建立和調整劇場與當下社會的關系。

　　卿青:您提到了德國舞蹈劇場的來源以及它60年代的再發(fā)生。我很好奇除了庫特所建立的理論和實踐基礎之外,什么特殊的文化語境使得舞蹈劇場在60年代的德國復興,并成為歐洲現代舞的一個中心?

　　施達姆:德國60年代的社會問題推動了劇場的變革。二戰(zhàn)之后的德國當時進入了一個反思時期。社會、大學及學院都在反思:納粹時期德國的罪責在哪里?自己的父母那個時候都做了些什么?當時德國的情形是人人仿佛都成了政治家,政治話題彌漫在普通人的生活中。而當時人的身體和行為也似乎被賦予了要忘記過去的二戰(zhàn)恥辱這一使命。

　　卿青:具體在舞臺上的表現是什么?

　　施達姆:舞臺上出現了對以往戲劇傳統(tǒng)的抵抗。代表性的突破是1966年,在法蘭克福上演了一部由克勞斯佩曼導演、奧地利作家彼得漢克編劇的作品《辱罵觀眾》。在這個戲中,演員們不想再表演了,他們拒絕傳統(tǒng)戲劇體制所倡導的“假戲真做”的表演方式,打破舞臺與觀眾席原有的默契關系,題材上也開始直面當時德國社會分裂的政治現象,觀眾被震驚了。在大約十年的摸索中,舞蹈劇場作為一個新的劇場

　　藝術形式逐漸在德國社會以及公共劇院形成。60年代末,舞蹈編導漢斯克瑞斯尼克給年輕的舞者們創(chuàng)作了《天鵝湖公司》、《美式豬》等作品,非常尖銳地抨擊即將席卷歐洲的資本主義。漢斯克瑞斯尼克在創(chuàng)作中嘗試結合戲劇、舞蹈、動作以及唱歌等手段。當時新的舞臺觀念是舞者是社會的一分子,不僅要舞蹈,還要將其感知在舞臺上表達。舞者應該發(fā)出自己的聲音,讓人們了解他們所認識到的這個國家的過錯。他們應該大聲說話、記錄、傳播并推動變革。舞蹈劇場的出現終止了身體的無言狀態(tài),使其作為社會的產品開始說話。

　　卿青:身體的功能和意義此時也發(fā)生了轉變?

　　施達姆:身體的政治性在舞臺上顯現出來,針對被教育、學校以及父母秩序化的社會。身體不再展示芭蕾那樣表現所謂快樂和功能性的技術,而是它的社會身份――時而壓抑、時而反抗,時而私密總之像語言一樣具有了表達性。皮娜鮑什的名言“我感興趣的是人們?yōu)楹蝿佣皇窃鯓觿印背蔀榱艘粭l普遍的美學原則。舞臺上的身體開始說話,大聲地說話。這種新的劇場舞蹈形式受到城市和政府的支持,得以在正式劇院里演出。最早進入劇院體制內演出這種舞蹈劇場的編導是西荷伯納。1973年,皮娜鮑什被任命為烏伯塔爾舞團的編導。在最初的幾年里,她的舞蹈曾遭到了當時只希望看芭蕾的觀眾的謾罵和攻擊。后來,她成為了德國舞蹈的圣人。

　　她沒有丟掉反思精神

　　卿青:皮娜鮑什的舞蹈劇場與作為舞蹈劇場始作俑者庫特約斯那一代人,除了在觀念上有所承接之外,在身體表達方式上還有沒有關系?

　　施達姆:她在?？送璧笇W校畢業(yè)之后,于1959年得到獎學金去了美國紐約朱利亞德學校,學習美國現代舞。當時指導?？送璧笇W校并擔任主要教師的庫特約斯請求她回來加入學校的舞團。那是1962年,如果你看到她當年在?？送鷮W校的表演,你會發(fā)現她的動作風格還是受到她老師的極大影響。比如她特別強調手臂的動作以及經常使用具有某種特定身體意義、想法以及某種強烈力量狀態(tài)的姿勢。后來,她擔任了?？送鷮W校舞蹈系的指導,接替了庫特的工作。

　　卿青:應該說皮娜鮑什也是非常幸運的一位,她有機會在60年代美國現代舞最革命的時期到了美國學舞,她跟隨了許多大師?

　　施達姆:是的,她在美國跟隨當時的約瑟林蒙、安東尼圖德,阿爾福雷德科維諾、路易霍斯特等人學習,也與保羅泰勒一起工作過。但更重要的是,她沒有丟掉身上的德國文化背景及那個年代強大的反思精神。這是德國與美國現代舞不同的原因,也是她被稱為新表現主義大師的原因。

　　卿青:具體到她的創(chuàng)作,您提到過皮娜的創(chuàng)作有兩個階段,一個是現代舞階段,另一個是舞蹈劇場階段,可以具體解釋一下嗎?

　　施達姆:在她擔任烏伯塔爾舞團

　　藝術指導和編導的經歷中,人們可以分辨出她的兩種風格?！洞褐尽吩谖已劾锸乾F代舞的經典作品,使用斯特拉文斯基的音樂,呈現著完美的音樂性和時間感。而《接觸院子》或者《藍胡子》,不僅是現代舞蹈風格的作品,同時也是被戲劇性結構了的作品。據我所知,在創(chuàng)作《接觸院子》時,她引入了新的方法,在排練的開始,她會對舞者提問,比如:你所理解的愛是什么?你為什么感到驕傲?舞者會回答這些問題,并用動作來表達,而她只坐在那里觀察。她的善于觀察和挑選動作是出了名的。她幾乎不示范任何動作,她只是坐在那里,抽著煙,看著、同時在小筆記本上記錄,思考。這是她個人開始新的劇場美學――舞蹈劇場的一個具體轉變。

　　卿青:她的轉變具體在作品中有什么呈現呢?

　　施達姆:在她的某些作品中,可以看到人們一邊親熱地撫摸彼此的面頰,一邊卻聽著悲傷的音樂;或者一邊是愉快的音樂,一邊卻是一對夫妻在互相廝打。沒有純粹的東西,每件事情都有兩面,不能調和,簡單的情感不復存在。你可以說她摻雜了無法摻雜的東西,并置的動作,手勢、音樂,一幕中平行的場景,取消某一具體的意義而偏好在同一時間使各種行為及意義發(fā)生。具體的例子比如作品《康乃馨》中,一個醫(yī)生在舞臺上隨著格什溫的一首歌做著手語。歌詞唱到“有一天我愛的人他會來到我的身旁”,舞者使用著在一次美洲之旅中從盲人那里學來的手語動作,其身體是沒有表情的。無論歌詞怎么表達對愛的渴望,對這種情感的手勢翻譯卻很難讓人理解,身體似乎絲毫也沒有受到愛的感染。誰在這里說話?身體?音樂還是舞者?手語翻譯的動作處于一個外在于身體的語言系統(tǒng)。這個系統(tǒng)的意義僅屬于美洲那個理解這個語言編碼的地區(qū)。因此一方面我們可以引申出一個觀點:身體語言根本不是世界性的,所有理論家對它所負載的意義都期望過高。身體及其含義只存在于產生它的文化。情感也同樣。這是另外一個話題。但對皮娜的作品而言,又一次讓我們看到了這種同時發(fā)生的不言而喻的矛盾的張力。你也可以看到皮娜作品的開放性。她不會對細讀作品感興趣,她更喜歡人們去觀察和感受,像她自己在排練時所做的那樣。

　　卿青:如果將《春之季》和《咖啡穆勒》視為您所說的她兩個創(chuàng)作階段的代表作,你同意嗎?

　　施達姆:我不同意。首先,我得承認對一個藝術家的作品提出這種分類是一種討巧的作法。這樣說并不意味著一個藝術家個人藝術上的成長或發(fā)展。其次,我只愿意把它看作是藝術家不同時期的不同美學觀點。我更愿意將1978年的作品《接觸院子》或者1977年創(chuàng)作的《藍胡子》作為她藝術方法變化的代表作,而不是《咖啡穆勒》。有人認為《咖啡穆勒》是這種變化的中間過渡。但我要再強調一遍,這不意味著她想擺脫“過去”,將她認為過時的東西丟掉。

　　卿青:那為什么《咖啡穆勒》會長演不衰呢?

　　施達姆:《咖啡穆勒》長演不衰的原因部分是因為皮娜本人的出演。她從1978年的首演起就一直演出其中的夢游者。在普塞爾的歌劇《狄多和伊尼阿斯》的詠嘆調《當我埋身大地》的伴奏下,鮑什的這段獨舞不僅成了這個作品最動人的部分,也成了當代舞蹈史上最感人的一幕?？催^西班牙電影《對她說》的觀眾都會記得影片開始兩個互不相識的主角坐在劇院里看《咖啡穆勒》被感動哭了的鏡頭。鮑什伸出雙臂,手掌向外打開,似乎在抵抗一種看不見的力量,這種力量一次又一次地將她推撞到墻上。她的身體總是處于一種要摔倒、絆倒或者傷著自己的危險當中。她似乎是一個幽靈,穿著長長的睡袍,無意識地脆弱地影子一樣地游蕩在咖啡館里,與一對男女形成對照。這對男女,互相需要又互相拒絕,處于愛、恨和冷漠的矛盾中,他們在咖啡館里仿佛演繹著一幕故事,一幕親近而暴力的情感戲劇,這段戲完全由兩人的關系所控制,皮娜的獨舞仿佛完全不被注意。然而,這段舞卻因為她的存在讓人難以忘卻,她的飄忽、她的失憶,似乎成了一個活著的死亡的象征。她在那里,可見又不可見,既靠近又遙遠。

　　卿青:如果用一句話來評價皮娜鮑什在舞蹈史上的歷史地位,您會怎樣說?

　　施達姆:她是一位當代的經典。

　　卿青:你本人不光寫作,同時也參與創(chuàng)作,我們知道dramaturge這個詞,這種特殊的舞蹈創(chuàng)作身份是從你這里來的,可以介紹一下詞嗎?

　　施達姆:這個詞的意思是編導顧問,也可叫做創(chuàng)作顧問。這是一個介于編導和觀眾之間的角色。其作用是幫助編導把握其創(chuàng)作的敘事方向完整性和視覺傳達的完整性。有時,編導在創(chuàng)作中因為靈感的涌現會干擾其創(chuàng)作初衷,顧問就需要意識到這些并經常提醒和避免這種偏差的發(fā)生。

　　動作存在的語境成就了動作的意義

　　卿青:你曾經看過一些中國的舞蹈作品,尤其是現代舞作品,您有怎樣的感受?

　　施達姆:我不會將我看到的作品稱為現代舞,他們都是當代作品,因為他們都發(fā)生在當下的中國。當我和年輕的中國編導一起工作的時候,我會看到他們問著和世界上其他地方同樣的問題:如何表達想要說的東西?很多人都想當然地認為他們想表達的東西人們一定都會理解。這是不可能的。每一個舞臺作品都是雙重翻譯的結果。編導將自己的想法翻譯成作品,但他必須考慮到該作品要被觀眾來讀解。觀眾的讀解也是一個翻譯的過程。因此,編導必須建立一套使自己想法合理呈現的語言符碼。某個動作本身并沒有特別的意義,是動作存在的語境成就了動作的意義。這恐怕是我感到的中國青年編導在創(chuàng)作上的問題。

　　卿青:最后一個問題:9月的演出是皮娜鮑什第一次訪華演出,你希望中國的觀眾如何欣賞她的作品呢?

　　施達姆:這很難回答,因為我不是中國人,我不具備中國人的文化背景。我只能說一句給中國的觀眾:調動你自己的眼光和經驗來認識她的作品。

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